Voor de duidelijkheid:

Snootch89 ben ik (Rick Otten) en meatpuppet1234 is Robert Koolen.

Identiteit

Identiteit is een lastig concept. Heeft een mens één identiteit, of al naar gelang de verschillende omgevingen waarin men zich begeeft meerdere identiteiten. Of komen er simpelweg verschillende facetten van die ene identiteit naar voren.
Het is ook onduidelijk waarin die identiteit (als er al zoiets is) bestaat. Mensen die een hersenbloeding krijgen, hebben soms te maken met karakterveranderingen, maar in essentie zijn het nog dezelfde personen. En hoe zit het met de vrouw die een gezichtstransplantatie kreeg nadat haar eerste gezicht eraf was gebeten door een hond. Zij is qua uiterlijk veranderd maar qua innerlijk niet. Kan je toch zeggen dat het dezelfde persoon is?
Toch lijkt het duidelijk dat de identiteit van mensen sinds het begin van het digitale tijdperk gefragmenteerder (of meervoudiger) is. Op internetfora, web 2.0 sites, sociale profielen en in games maken mensen gebruik van nicknames. Een ander etiketjje op hetzelfde potje, of voor elk potje een ander etiketje? Los van de vraag of mensen meerdere identiteiten (kunnen) hebben, is het duidelijk dat mensen tegenwoordig meer etiketten nodig hebben dan pakweg 30 jaar geleden.
En in hoeverre ís lichamelijkheid belangrijk? Veranderd je identiteit in een ander lichaam, of veranderd het met je geest. Kan je zeggen dat iemand met een Multiple Personality Disorder naast twee persoonlijkheden ook twee identiteiten heeft?

Culturele jamsessies tegen de gevestigde orde

Groepen of individuen wiens werk valt onder het kopje ‘tactische media’ werken vanuit een doe-het-zelf mentaliteit. Ze maken gebruik van massamedia om zo kritiek te uiten op een bepaalde organisatie of specifiek persoon, vaak iemand die een hogere functie in de samenleving bekleedt. De projecten zijn meestal een combinatie van kunst en activisme en vaak zijn aan het merendeel van deze media campagnes een niet al te lang leven beschoren.

De Amerikaanse groep The Yes Men – een activistisch duo bestaande uit Andy Bichlbaum en Mike Bonanno – is echter een uitzondering op de regel. Al ruim zeven jaar zijn ze als politiek activisten actief als bedenkers van de meest uiteenlopende projecten tegen de gevestigde orde: van McDonald’s en BP tot aan het Amerikaanse ministerie van Volkshuisvesting. Ze werken volgens het principe van culture jamming, een tactiek waarin culturele instituties of reclame van voornamelijk grote corporaties worden ontwricht of omver worden geworpen. Veel ‘culture jams’ zijn gericht op het ontmaskeren van de dubieuze politieke motivaties die schuilgaan achter de grote corporaties en bijbehorende massacultuur, zodat mensen aan het denken gezet worden over de door merken gedomineerde wereld waarin ze leven. Hiervan bestaan verschillen vormen, maar The Yes Men gebruiken doorgaans dezelfde methode: het gebruiken van de originele communicatiemethode van het medium, met als doelstelling het uiten van ironisch of satirisch commentaar.

Zo doen ze bijvoorbeeld aan ‘identiteitscorrectie’, waarbij ze zich voordoen als invloedrijke figuren van grote corporaties zoals de Wereldhandelsorganisatie en ExxonMobil, maar ook politiek partijen. Er is bijvoorbeeld een project waarin The Yes Men zich voordoen als medewerkers van de Bush-Cheney campagne. Gewapend met een petitie, vragen ze op straat aan verschillende soorten mensen (van bouwvakkers tot zakenlui) handtekeningen ter ondersteuning van Global Warming, omdat de concurrerende landen zware gevolgen zullen ondervinden terwijl de VS zelf alleen maar last zal krijgen van kleine bijeffecten. Ook parodieert de groep door middel van nepwebsites. Deze lijken zo sterk op de originele websites, waardoor de groep vervolgens uitnodigingen krijgt om te spreken op conferenties en televisieprogramma’s. Hier gaan ze natuurlijk gretig op in en maken vervolgens van de gelegenheid gebruik om allerlei provocerende opmerkingen te maken.

Web 2.0 of 1.1?

Hoewel in het college, en in het handbook, web 2.0 als een enorme verandering van het web werd gezien, valt er ook iets te zeggen over dat het eerder een logische ontwikkeling dan een radicale verandering; meer web 1.1 dan 2.0 dus.

Hoewel sites als youtube en picasa de gebruiker inderdaad in staat stellen om zijn of haar eigen content te uploaden (user generated content), hadden deze gebruikers dit net zo goed zelf kunnen doen; het had ze alleen meer tijd en geld gekost. Zo zorgt youtube eigenlijk alleen voor een makkelijkere manier om je media te uploaden en maakt zij op deze manier gebruikers van wat anders eigenaren zouden zijn, hoewel deze in feite hetzelfde doen als eigenaren maar dan via een kortere en makkelijkere weg. Daarbij geeft de eigenaar van de site vaak niet de gebruiker de mogelijheid om zijn site daadwerkelijk aan te passen; er kunnen slechts toevoegingen gemaakt worden die aan bepaalde regels moeten voldoen, of keuzes gemaakt worden uit een selectie die de eigenaar de gebruiker aanbied.

Deze kortere en makkelijkere weg om dingen te uploaden zorgt er echter wel voor dat gebruikers makkelijker met elkaar in dialoog gaan. Waar de ene eigenaar vroeger de ander enkel indirect zou kunnen contacteren kan dat nu rechtstreeks, hoewel nog steeds binnen de beperkingen die de eigenaar oplegt. Het is dan ook op deze manier dat digitale sociale netwerken gevormd worden. Maar zoals Jakob Nielsen hier (http://www.useit.com/alertbox/participation_inequality.html) duidelijk maakt is het aantal gebruikers die daadwerkelijk een bijdrage leveren minimaal; slechts 1% van de gebruikers voegt daadwerkelijk iets toe met enige regelmaat. Men weet natuurlijk ook niet of die 1%, stel dat sociale netwerken het niet makkelijker maakte om media te uploaden, anders niks zou posten. Het is ze alleen makkelijker gemaakt. Zo is web 2.0 eigenlijk niets anders dan een gebruiksvriendelijkere versie van web 1.0. Geen revolutie dus, maar een evolutie. De gevolgen ervan zijn misschien groot, maar de daadwerkelijke verandering die er aan ten grondslag ligt is relatief klein.

Cybernetica in Bioshock: overleven in een dystopie

Kenmerkend voor computergames van de afgelopen tien jaar is de opkomst van de ‘open wereld game’, waarin de speler zichzelf laat onderdompelen in een virtuele wereld. Toen het derde deel van Grand Theft Auto in 2001 uitkwam, zorgde dit voor een golf aan zogenaamde ‘sandbox games’:  een open wereld waarin de speler in principe alles kan doen en laten, vaak gekenmerkt door een flinterdun verhaal en de afwezigheid van een moraal.

De game waar ik het nu over wil gaan hebben, genaamd Bioshock (2007), liet de speler ook ronddwalen in een open wereld maar kende juist een rijkere verhaallijn met een wetenschappelijke achtergrond: cybernetica. Deze tak van wetenschap omvat de besturing van biologische en mechanische systemen aan de hand van terugkoppeling (feedback). Een belangrijke feature van de game heeft betrekking op de relatie van de mens tot het biologische systeem waar hij deel van uit maakt. De speler kan namelijk  genetische aanpassingen verrichten op het speelbaar personage  door middel van permanente injecties. Elke injectie bevat een zogenaamde plasmide,  een speciaal serum vervaardigd uit een groene vloeistof genaamd ADAM:

“ADAM can be genetically manipulated to produce cells that would not normally be present in the human body. It acts like a seemingly benign form of cancer, destroying native cells and replacing them with the unstable stem versions. While it is this instability that gives it its amazing properties, it is also what causes the cosmetic and mental damage to people who use it habitually. In the end the instability of the stem cells means that the user will have to take in more and more ADAM just to keep back the tide” (Bron: Bioshock Wiki).

Door het bestuderen van ‘audiologboeken’ die de speler zo nu en dan tegenkomt, wordt de relatie blootgelegd tussen ADAM en de instabiele toestand van Rapture: een fictieve onderwaterstad gebouwd als een utopische laissez-faire staat, maar uiteindelijk verworden is tot een dystopie. De overblijfselen van Rapture’s menselijke populatie zijn de zogenaamde ‘splicers’: agressieve humanoids die zwaar misvormd zijn door een ADAM-verslaving. In zekere zin kunnen we Rapture als spelwereld dan ook lezen aan de hand van terugkoppeling, waarin de gemeten waarde (de instabiele toestand) sterk afwijkt van de gewenste waarde (een perfect werkende samenleving).

Effectief gebruik van een plasmid

Pijn als de ultieme kunstbeleving

Een van de meest merkwaardige vormen van kunst is die van de zoektocht naar de pijngrens. In een artikel over het oeuvre van Marina Abramovic (Kempers 1996) komen talloze voorbeelden naar voren van optredens waarbij pijn en marteling centraal staan. Zo bestaat het kunstwerk The Onion uit het eten van een rauwe ui, waardoor de slijmvliezen van de kunstenaar opzwellen en de tranen in haar ogen springen. In Relation Works ademen Abramovic en haar partner Ulay zo lang in elkaars mond dat ze bijna stikken. In Lips of Thomas snijdt Abramovic een vijfpuntige ster in haar buik, net zo lang tot ze pijngrens overstijgt, waarna ze op een crucifix van ijs gaat liggen en bijna geheel bevriest. Alsof dat nog niet genoeg is, warmt ze zich vervolgens weer op door een hittekanon op haar buik te richten, waardoor de ster weer begint te bloeden en ze definitief buiten bewustzijn raakt.

Maar dat is nog niets vergeleken bij haar kunstwerk Rythm 0, opgevoerd in Napels in 1974:

‘Er liggen 72 voorwerpen uitgestald op een tafel, waaronder een bijl, een revolver, een zaag en een hamer. De galeriehouder kondigt aan dat Abramovic zich de komende zes uur als volledig passief ‘object’ zal onderwerpen aan het publiek. Het publiek, samengesteld uit kunstkenners en toevallige passanten, leeft zich uit. Abramovic wordt ontkleed, met prikkeldraad bewerkt en met bloemen bedekt. Een man maakt sneetjes in haar nek en zuigt het bloed op. Een andere bezoeker pakt de revolver, legt die in Abramovics hand met een vinger om de trekker geklemd en zet de loop tegen haar hoofd. Zal hij Abramovic daadwerkelijk de trekker over laten halen? En zal de kunstenares zich vrijwillig de dood in laten jagen? Voordat die vraag kan worden beantwoord, breekt er een gevecht uit in het publiek. Er wordt een beschermende haag rond Abramovic gevormd, terwijl de performance voor beëindigd wordt verklaard.’

Waar ik eerst dacht dat dit soort kunst meer draaide om het choqueren van de toeschouwers dan om het echt produceren van kunst, ben ik daar na het lezen van dit artikel niet meer zo zeker zijn. Een belangrijk onderdeel van een kunstwerk is dat het emotie oproept en dat is iets waar Abramovic in haar optredens in uitblinkt. Zij ziet het zelf als het communiceren met de toeschouwers door middel van energieoverdracht, iets dat simpelweg veel meer oproept dan een klassieke vorm van kunst als een schilderij of een beeldhouwwerk. Niet alleen haar grenzen worden opgezocht, maar ook die van het publiek. Hoelang duurt het voordat de toeschouwer het lijden niet meer aan kan zien, zo bang is dat de kunstenaar sterft dat hij haar redt uit haar positie? Want weglopen is geen optie; bij Ambramovic tekent de toeschouwer van te voren een contract waarin hij beloof het het hele optreden uit te zitten. Hoewel de toeschouwer niet fysiek gemarteld wordt, zal hij door voortdurend te blijven kijken, dezelfde emoties doormaken als de kunstenaar. Mijns inziens is het de ultieme kunstbeleving; dichterbij kun je de emotie die kunst oproept, niet halen.

 Bron:

Kempers, Paul. (1996) ‘De kunst van de pijn’, in: De Groene Amsterdammer, 120, nr. 40, 2 oktober 1996. http://www.groene.nl/1996/40/de-kunst-van-de-pijn

Over het NIMK en de acceptatie van digitale kunst

De excursie naar het NIMK bestond uit een lezing waarin verschillende soorten van mediakunst uiteengezet werden, gevolgd door een korte rondleiding door het gebouw en een bezoek aan de toonstelling. De tentoonstelling bestond uit een viertal zalen die elk één mediakunstwerk bevatten. Een kunstwerk in de vijfde zaal was tijdens ons bezoek defect. De eerste zaal bevatte de installatie Blink van HC Gilke. Door middel van lichttechnieken werden natuurverschijnselen als onweer nagebootst, met als doel met licht emoties bij de bezoekers op te roepen. Hetzelfde, maar dan met geluid in plaats van licht, werd gedaan in een tweede zaal, een kleine donkere ruimte waarin dierengeluiden te horen waren. De derde zaal bevatte een installatie van Jan-Peter E.R. Sonntag die bestond uit een groene lamp die in samenwerking met geluidsgolven een zeelandschap moest weergeven. Merkwaardig was dat bij binnenkomst alles en iedereen groen leek te worden en dat het een tijdje duurde voordat je weer andere kleuren kon onderscheiden. Bij buitenkomst leek licht in de gang, dat voor binnenkomst groen leek, paars te zijn geworden. In de laatste zaal was het kunstwerk Rechnender Raum van Ralf Baecker opgesteld, een installatie van houten stokjes, draden en stukjes lood. Alles beweegt volgens een onbekende logica. Er worden berekeningen uitgevoerd die verder nergens verschijnen en het geheel doet denken aan een soort van hersenpan.

 

Tijdens de lezing werd onder andere aandacht besteed aan de Nederlandse videokunstenaar Guido van der Werve, bekend van zijn filmpjes Nummer acht: Everything is going to be alright, waarin we de artiest op het ijs van de Botnische golf voor een ijsbreker uit zien lopen, en Nummer negen: The day I didn’t turn with the world. Het laatstgenoemde filmpje is een opeenvolging van foto’s genomen tijdens de 24 uur dat Van der Werve, op de Noordpool staande, zelf tegen de draairichting van de aarde in draaide.

Enkele dagen na de excursie verscheen Elseviers top-100 van Nederlandse kunstenaars (in: Elsevier 66, nr. 17 (1 mei 2010)) en voor het eerst stond er een videokunstenaar op één: Guido van der Werve. Zijn verrassende koppositie is, zo blijkt uit het artikel, te verklaren door de financiële crisis, die ervoor zorgde dat er 70% minder kunstwerken werden verkocht op veilingen en de opbrengsten ook nog eens met 50% daalden. Hierdoor was het mogelijk dat een videokunstenaar, die zijn werk niet op veilingen kan verkopen, kon stijgen in de lijst.

Doordat digitale kunst veel moeilijker te verkopen is dan toegankelijkere kunstvormen als schilderijen en beeldhouwwerken, is de prestige van deze kunstenaars ook veel lager. Dit zorgt er dan ook weer automatisch voor dat digitale kunst minder wordt geapprecieerd. Onterecht misschien. Maar eerlijk is eerlijk, als de door ons bezochte tentoonstelling uit schilderijen had bestaan, was het ongetwijfeld niet voorgekomen dat een deel van de tentoonstelling niet te zien was vanwege technische problemen. Als digitale kunstenaars serieus genomen willen worden – en Van der Werve’s nummer-1 positie is daarvoor een goed begin –, zullen ze wel moeten zorgen dat dit soort mankementen niet meer voorkomen.